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Taillée dans un bloc de marbre blanc, cette petite bouche de fontaine a dû autrefois servir à la décoration de la fontaine d’une demeure de la Renaissance. Elle représente un dauphin – dont le bec ouvert permet de faire jaillir l’eau – installé dans une coquille Saint-Jacques.

La coquille Saint-Jacques était associée à Vénus dans l’Antiquité, avant de se retrouver liée aux pèlerinages : c’est ce qui explique sa présence, sous diverses formes, dans de nombreux bâtiments. En ce qui concerne la symbolique du dauphin, le cétacé est présent dans l’iconographie depuis la Grèce antique. Il était généralement associé à l’élément « eau » avant de devenir un symbole héraldique faisant notamment référence au Dauphiné.

Plusieurs légendes se disputent d’ailleurs l’origine du nom de « Dauphiné ». La première raconte qu’il serait lié à un dauphin ayant remonté le Rhône et qui aurait été vu à Vienne. La deuxième qu’il viendrait du patois « Do Vienné », pour désigner Vienne, transformé par l’allemand en « Do Fienné » (phonétiquement proche de « dauphiné »). Enfin, la troisième légende explique que Vienne était une colonie de la ville de Delphes, en Grèce, et que de nombreux comtes auraient ainsi porté le prénom « Dauphin » ou « Delphin » (équivalent masculin du prénom Delphine), auquel ils auraient rajouté « de Viennois ».

D’après les historiens, le terme « Dauphin » serait apparu au XI^e siècle avec Guigues IV, comte d’Albon (1095-1142) surnommé « le Dauphin », et serait devenu, au cours du siècle suivant, le nom par excellence des héritiers mâles de la maison d’Albon, décliné sous diverses formes : Delphinus, Dalphinus, Delphini. Ce serait au XIII^e siècle, sous le règne d’Humbert I^er, que le mot « delphinus » devient définitivement un titre, alors que le mot « delphinatus » s’impose comme un synonyme de « comitatus » (comté). Mais l’origine exacte du nom « Dauphin » reste encore non élucidée et peut laisser place à de nombreuses interprétations.

Si le dauphin et le coquillage ont d’abord une fonction ornementale, les attaches de la maison Glénat à la région du Dauphiné permettent également de rattacher symboliquement cette petite sculpture au territoire.

Déjà cultivé en Mésopotamie 2 000 ans avant notre ère, le melon est introduit en Europe au i^er siècle av. J.-C., d’abord en Grèce puis en Italie, avant que le cantaloup, variété sucrée du melon, ne soit cultivé en France à partir du xvi^e siècle. Il est même qualifié, deux siècles plus tard, de « boulet de lumière […], chef-d’œuvre de l’été » par Voltaire.

Quant à l’artichaut, véritable légume-fleur par son inflorescence en capitule, il serait originaire d’Afrique du Nord. Au Moyen Âge, on lui aurait également attribué des pouvoirs aphrodisiaques, certainement en raison de sa forme. Une légende raconte que c’est Catherine de Médicis qui aurait introduit l’artichaut en France parce qu’elle adorait son goût !

Le melon et l’artichaut, deux sujets principaux de cette toile de Guillaume Fouace, sont relativement courants dans de nombreuses natures mortes du xix^e siècle.

Guillaume Fouace, né en 1837 en Normandie, est le fils de cultivateurs et de pêcheurs côtiers. En 1861, il reprend la ferme familiale à la mort de son père, mais sa passion pour le dessin le conduit à poursuivre ses études aux Beaux-Arts de Paris, ayant reçu deux bourses après avoir été repéré par Henry-François Bon, conservateur du musée de Cherbourg. Son attrait pour le réalisme et les natures mortes l’amène à être qualifié de « peintre paysan » par le dictionnaire Bénézit (dictionnaire de référence des peintres, sculpteurs-dessinateurs et graveurs) de 1911, ce qui ne l’empêche pas de réaliser également de nombreux portraits.

Melon et artichauts est une nature morte qui représente des fruits et légumes, ainsi que des ustensiles culinaires placés sur une table en bois brun. Ce type de représentation était généralement exposé dans les salles à manger de commanditaires privés afin de montrer leur opulence. Les pépins visibles au cœur du melon évoquent ainsi la fertilité et l’abondance.

Une lumière, provenant de la gauche du tableau, vient éclairer les principaux éléments de la composition. La technique du clair-obscur employée ici permet de mettre en place une véritable hiérarchie entre les éléments. En effet, la lumière fait briller la couleur orange vif de la chair du melon, situé au centre de la composition dans un plat de porcelaine orné de fleurs. La peau vert clair et irrégulière du gros fruit attire elle aussi le regard du spectateur vers le centre du tableau. Ce regard se dirige ensuite vers le seau d’artichauts qui, par sa matière, reflète également la lumière. Le vert du melon est toutefois plus chaud que le bleu-vert des artichauts, lesquels projettent une ombre difforme et presque surnaturelle sur le mur. Ce rapprochement fantastique pourrait faire référence à une superstition en vogue dans les milieux paysans au xix^e siècle, selon laquelle manger un artichaut au nombre impair de feuilles pourrait apporter une semaine de malchance ! Le panier en osier est quant à lui à moitié plongé dans l’obscurité et ne reflète que très peu la lumière. Seuls les fruits rouges qu’il contient, bien que plus petits que les deux autres végétaux, sont teintés d’une couleur vibrante qui attire le regard du spectateur.

Le melon de ce tableau comporte de nombreuses caractéristiques similaires à un autre melon peint par Fouace, celui de sa Nature morte aux melons et aux bouteilles. Peut-être le peintre avait-il un intérêt particulier pour ce fruit ?

Outre la richesse de l’homme, la composition recherchée et harmonieuse de Melon et artichauts célèbre la nature et sa beauté. Les cerises situées au premier plan en bas à droite sont disposées de façon hasardeuse (si bien que certaines d’entre elles sont isolées) sur une grande feuille fraîchement coupée, et non pas dans une coupelle. La nature est aussi indirectement représentée par les ornements floraux qui couvrent le plat en porcelaine et le sucrier. Sur le couvercle de ce dernier se trouve une boule dorée, dont l’éclat rappelle notamment les cerises qui se trouvent juste à côté.

Enfin, ces fruits ne sont pas voués à être dévorés par une seule et même personne, mais bien par un groupe d’amis ou par la famille du commanditaire, qui montre à travers cette représentation qu’il est celui qui prodigue aux autres de quoi subvenir à leurs besoins matériels. Le melon, en raison des stries qui couvrent sa peau le pré-découpant naturellement en tranches, était autrefois considéré comme le fruit fait pour être mangé en famille et partagé. Il en va de même pour l’artichaut, dont les feuilles jaillissant de son cœur peuvent représenter les membres d’une même famille ou d’une société vivant ensemble harmonieusement.

Pierre Bonnard (1867-1947) passe de nombreux étés dans sa propriété familiale du Grand-Lemps, « Le Clos », où il retrouve sa mère, sa sœur Andrée, son beau-frère le compositeur Claude Terrasse et leurs cinq enfants.

Dès les années 1887-1888, alors que Bonnard est âgé de 20 ans, et bien que citadin et parisien, il commence par peindre ces paysages baignés de la lumière du Dauphiné[1]. Les collines de cette campagne sauvage et solitaire, les champs aux abords de la maison ou encore les montagnes à l’horizon…

C’est dans cette terre de l’enfance que vont voir le jour de magistrales compositions décoratives aux lumières vaporeuses, illustrant à la fois l’intimité familiale et l’engagement de Bonnard auprès des peintres nabis, un mouvement artistique postimpressionniste. L’artiste se souviendra longtemps des premières sensations vécues dans ce paradis terrestre. La sensibilité du peintre, l’attention constante qu’il portera aux enfants tout comme son affection indéfectible pour les animaux naissent véritablement dans le Dauphiné. Bonnard n’aura de cesse de réinterpréter dans sa peinture l’éden isérois et le bonheur de vivre au Grand-Lemps.

Cette toile intitulée Lac dans le Dauphiné, frangée de végétation au premier plan, montre une subtile alliance de couleurs hardies, où le vert-jaune des prairies dialogue avec le ciel bleu légèrement teinté de rose et annonce déjà les accords audacieux de couleurs qui s’affranchiront plus tard des lois naturelles pour se soumettre à celles du tableau.

Comme l’écrit Antoine Terrasse, « ces petites toiles nous montrent les maisons du bourg et les châteaux des environs, Virieu, le lac de Paladru, les montagnes dans le lointain et le bec de l’Échaillon ; plus larges que hautes, elles font songer à Corot par le jeu des harmonies et des valeurs – cette perception très sensible, la notation très fine des ombres et des lumières[2] ».

Le sentiment de la nature, cette profonde empathie pour les paysages et la sensibilité aux variations atmosphériques de Bonnard prendront racine dans cette terre dauphinoise qui lui est chère.

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[1] Petit Paysages du Dauphiné, v. 1888, huile sur toile, 21 x 26 cm, collection particulière, Fontainebleau.

[2] Antoine Terrasse, Pierre Bonnard, Paris, Gallimard, 1967 (reed. 1988), p. 15.

Originaire de Marseille, Isidore Dagnan suit l’enseignement de son maître Augustin Aubert (1781-1857) avant de se lancer dans une carrière itinérante. Si ses nombreux déplacements stimulent sa pratique picturale, ils développent également son goût pour le paysage urbain, dans la tradition des peintres du XVIII^e siècle et des védutistes. D’inspiration romaine, le premier tableau qu’Isidore Dagnan envoie au Salon de 1819 fait écho à un voyage en Italie tandis que ses participations suivantes évoquent des séjours à Fontainebleau, dans l’Ain, le Jura, la Loire ainsi qu’en Auvergne, en Bretagne, en Provence ou en Suisse. Ses pérégrinations le conduisent aussi à Lyon, où il observe le traitement de la lumière des paysagistes locaux. À cette époque, les peintres lyonnais et isérois, qui partagent le même intérêt pour le motif, se retrouvent régulièrement à Sassenage. C’est probablement à la suite de ces rencontres qu’Isidore Dagnan emménage à Grenoble dans le courant de l’année 1824.

Dans son atelier, Isidore Dagnan prodigue ses premiers conseils au jeune Jean Achard, donne des cours de perspective appliquée au paysage durant l’hiver et explore, dès le retour des beaux jours, les sites alentour. Dagnan projette également d’ouvrir une école de paysage à Grenoble en 1830 mais sa demande reste vaine, ce qui le convainc certainement de quitter Grenoble pour Paris.

Cette vue de Grenoble prise du côté de la Bastille et réalisée en 1831, montre à la fois l’activité urbaine et l’environnement naturel de la capitale des Alpes. La représentation de la chaîne de Belledonne, avec ses cimes enneigées en arrière-plan, est relativement éloignée de la réalité, et les éléments d’architecture grenobloise semblent simplement esquissés ce qui laisse à penser que ce tableau est, peut-être, une étude préparatoire.

Bien que le passage de Dagnan dans la capitale des Alpes soit de courte durée, il marque une transition importante dans son art et annonce une nouvelle vision dans la représentation picturale de la région alpine.

Lancé en décembre 2021, l’appel à projets Imagine tes montagnes, porté par 10 fonds et fondations montagne ( la Fondation Banque Populaire Auvergne-Rhône-Alpes, la Fondation Caisse d’Épargne Rhône-Alpes, le Fonds de dotation Enfance et Montagne, le Fonds de dotation Essentiem, la Fondation d’entreprise Glénat, la Fondation d’entreprise Petzl, la Fondation d’entreprise Poma, la Fondation d’entreprise Snowleader, la Fondation Montagne en Scène et la Fondation Université Grenoble Alpes) récompense des projets visant à favoriser l’engagement des jeunes autour de la protection de l’environnement montagne. Sensibilisation à la préservation des espaces naturels alpins ou actions directes et immédiates : les petits pas proposés dans le cadre de leur projet par les lauréats de la bourse ont l’ambition d’engager les enfants d’aujourd’hui dans l’éco-responsabilité en milieu alpin. 

Pour cette deuxième édition, une bourse de 27 000€ a été répartie entre cinq projets :

Premier prix

Association : Alpes-Là

Projet : Sauvons Lago ! Un escape game pour sensibiliser à l’impact de l’Homme en montagne.

Montant : 9 000 €

À destination des jeunes publics, ce jeu collaboratif contient six univers, dans lesquels les participants vont mettre en lumière les principales menaces environnementales avant de les déjouer. Le jeu sera proposé à environ 500 jeunes dans les Alpes entre avril et août 2023, grâce à une grande tournée à vélo organisée par Emmanuelle Callewaert, fondatrice du jeu.

Deuxième prix

Association : FOR MY PLANET – ACT FOR THE FUTURE 

Projet : Protect ice & reduce Waste 

Montant : 6 000 €

Ce projet est déployé dans trois collèges, où dix élèves issus de chaque établissement deviennent Sentinelles de l’environnement et mènent des actions éco-responsables durant l’année scolaire et dans leur propre collège, pour devenir de futurs citoyens engagés.  
En mai, les collégiens participeront à une expédition scientifique d’une semaine à Chamonix. Ils pourront ainsi, à leur tour, mener des conférences auprès de leurs camarades.

Troisième prix

Association : Association Névé 

Projet : Imagine ton glacier !

Montant : 4 500 €

Mené en lien avec l’institut médico-éducatif d’Eybens « La Clé de Sol », qui accueille des jeunes en situation de handicap, le projet vise à accompagner 25 jeunes de l’IME au plus proche du glacier de la Girose, sur la commune de La Grave. Ces deux jours en montagne leur permettront d’écrire un « Carnet Glacé », l’histoire d’un ancien glacier qui doit faire face au changement climatique.

Quatrième prix 

Association : Ma Chance Moi Aussi 

Projet : Grandir nature

Montant : 4 500 €

Ce projet a pour but de faire découvrir aux enfants d’Aix-les-Bains la nature environnante, les sensibiliser à la richesse et aux spécificités de l’environnement montagnard et les éduquer à la protection de l’environnement, en allant directement au contact des massifs environnants.

Cinquième prix

L’association Les Enfermés Dehors lauréate en 2022, a également obtenu une bourse de 3 000 € destinée à pérenniser son projet d’académie et de séjours itinérants en montagne à destination des jeunes des centres sociaux d’Albertville.

Félicitations aux lauréats !

Imprégné de poésie, ce paysage surprend par la pureté de l’atmosphère et par la transparence de l’air glacial que Rembrandt arrive à suggérer.

Une chaumière, positionnée le long d’un chemin, se trouve au premier plan. Une femme, suivie d’un chien, s’y dirige. Derrière, on aperçoit un arbre dépourvu de feuilles.

À l’arrière-plan, à proximité d’un canal, une ville esquissée à la taille douce n’est pas identifiable avec certitude. Elle rappelle Diemen ou Ouderkerk.

Le grain délicat autour des arbres à gauche est caractéristique des premières impressions de la plaque, tandis qu’une brume semble envelopper la ville à l’arrière-plan. Pour obtenir ce rendu atmosphérique, Rembrandt utilise la fleur de soufre : une poudre qui, mélangée à l’huile, mord très légèrement la plaque, imitant ainsi la brume ou l’épaisseur des nuages.

Le groupement de chaumières, alignées en diagonale le long du canal, est l’un des motifs les plus courants dans les paysages gravés de l’artiste. Il introduit le spectateur dans l’image, pour lui permettre d’observer ensuite tout la richesse des détails que Rembrandt glisse à l’intérieur.

Enfant prodige né à Strasbourg en 1832, Gustave Doré publie ses premiers dessins à l’âge de 13 ans. Caricaturiste professionnel dès l’âge de 15 ans et illustrateur de génie (on lui doit des éditions mémorables de Rabelais, Dante, Virgile ou Shakespeare), il est considéré comme l’un des inventeurs de la bande dessinée, grâce à l’album Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851), qui raconte l’histoire de Mr Plumet, bourgeois à la retraite qui décide de visiter les Alpes et de les dessiner. Mal reconnue de son vivant, la peinture de Gustave Doré – dans laquelle la montagne tient un rôle essentiel – est l’un des plus beaux accomplissements du romantisme français.

En 1857, Doré tente de percer en tant que paysagiste au Salon (manifestation artistique qui a lieu à Paris et qui expose les œuvres des artistes, peintres et sculpteurs essentiellement, rendant compte des évolutions artistiques). Ce type d’œuvre lui permet de s’essayer à un nouveau genre pour se démarquer de sa réputation naissante d’illustrateur. Le jeune peintre prend alors exemple sur le maître du paysage alpestre, le Genevois Alexandre Calame, admiré en France pour ses grandes toiles comme L’Orage à la Handeck qui lui vaut la médaille d’or au Salon de 1839.

L’empreinte de Calame sera durable tout au long de la carrière de Doré : celui-ci va multiplier autant les vues en coulisses de torrents dévalant vers le spectateur, au milieu des éboulis et des sapins, que les panoramas contemplatifs de sommets saisis sous une lumière crépusculaire et les vues de plans d’eau lumineux entourés de montagnes. Globalement, son œuvre associe la finesse et la luminosité des vues du peintre genevois à la touche expressive et aux empâtements de Courbet.

Doré n’invente pas de nouveaux territoires paysagers, les Alpes étant un sujet de peinture depuis le xvııı^e siècle. Il représente les montagnes savoyardes, plus rarement italiennes et autrichiennes, mais c’est sa passion pour les Alpes suisses qui l’emporte.

Le tableau présenté est divisé en deux par une diagonale. À droite de la toile se trouve une vache meuglant, le museau en l’air, sur le bord d’une falaise. Devant elle, un arbre couché et, derrière elle, une rangée de sapins qui surplombent la falaise. La couleur des rochers se confond avec le pelage de l’animal. Du côté gauche de la toile se dessinent des falaises abruptes avec quelques sommets enneigés, dans des tons bleu et blanc rappelant le ciel.

Alors que la nature domine la scène, il ressort de cette toile un sentiment de magnificence et d’immensité qui invite à la contemplation. Mais d’un point de vue de la narration, cette vache questionne le spectateur. Comment est-elle arrivée là ? Où se trouve le troupeau ? Quelle échappatoire pour l’animal ? Autant de pistes inabouties qui n’en finissent pas de questionner le spectateur.

Pendant les dix premières années de sa vie d’artiste, Rembrandt ne s’intéresse guère au paysage en tant que sujet à part entière, bien que l’on retrouve des éléments de paysage dans des dizaines d’œuvres comme les récits bibliques et les scènes de genre. Mais dans le courant des années 1630, le maître hollandais va commencer à dessiner en pleine nature, dans les environs d’Amsterdam. Vers la fin de cette décennie, il exécute aussi quelques paysages à l’huile, peu nombreux, mais sans jamais en faire le thème même de ses tableaux. On n’en compte qu’une poignée dans toute sa carrière. En 1640, il se remet assidûment au dessin en plein air, comme en témoignent les nombreuses feuilles conservées, et c’est seulement à cette époque qu’il se consacre au paysage dans ses eaux-fortes.

Rembrandt compose en quelque sorte des paysages réalistes, usant de son talent d’aquafortiste et de sa maîtrise du dessin pour fixer en quelques traits l’atmosphère d’une scène, ponctuée par les éléments qui la composent : silhouettes d’arbres, d’animaux, de personnages, édifices, cours d’eau… Beaucoup de ses paysages semblent baignés d’une vive lumière, ce qu’il obtient, avec beaucoup d’audace, en laissant blanche une grande partie de la feuille. Le contraste avec des passages délibérément sombres crée cet effet de paysage inondé de soleil. L’une des rares gravures pour laquelle il n’a pas utilisé ce procédé est aussi l’une des plus spectaculaires : Le Paysage aux trois arbres, dont le ciel menaçant enveloppe la scène d’une tension particulière. 

À l’occasion de cette nouvelle saison du cabinet Rembrandt, le fonds Glénat pour le patrimoine et la création se réjouit de présenter pour la première fois au public trois nouvelles gravures de sa collection – Le Paysage aux trois arbres (1643), Vue de Diemen (1645)  et et La chaumière et la grange à foin (1641) ainsi que neuf gravures du collectionneur néerlandais Jaap Mulders. 

En résonnance avec cette nouvelle exposition, le fonds Glénat vous propose de découvrir une partie des collections de peintures de paysages du couvent Sainte-Cécile. Une vingtaine de tableaux seront ainsi présentés jusqu’à fin septembre 2023 autour des paysages de montagne et du Dauphiné, réalisés par de grands noms de la peinture tels que Gustave Doré, Laurent Guétal, Isidore Dagnan ou encore Alexandre Debelle.

Trois arbres sont perchés sur une colline tandis que, dans le lointain, se dessine une ville (peut-être Amsterdam ?). Les plans successifs d’ombre et de lumière traduisent les variations du ciel dans lequel un orage se prépare. Si les arbres sont encore éclairés par le soleil, la ville semble quant à elle se trouver sous la pluie.

Bien que certains éléments traduisent une sensation d’oppression, les différents personnages de la scène poursuivent sereinement leurs activités. Un dessinateur est assis au sommet d’une colline et tourne le dos au paysage pour regarder au-delà. Un couple d’amoureux s’abrite dans un bosquet alors que, près d’eux, un bouc (surtout visible sur la contre-épreuve) symbolise l’ambiguïté sexuelle de la situation. Un peu plus loin, c’est un pêcheur et sa femme, un pâtre, des animaux, une charrette et des paysans qui donnent vie à la scène.

Si les paysages de Rembrandt sont généralement animés, c’est la première fois que le graveur rend compte d’un changement atmosphérique. La planche, mordue à l’eau-forte, a été remaniée au niveau du ciel et les ombres du premier plan retravaillées au burin et à la pointe sèche. Un grain très fin, dû à la morsure de la fleur de soufre, apparaît en divers endroits de l’épreuve tandis qu’un travail au grattoir et au brunissoir a laissé des traces d’orage dans le ciel.

Les émotions du spectateur oscillent entre tension et sérénité. Le parallèle entre les trois arbres et les trois croix de la crucifixion renforce aussi la solennité de la scène. Pour autant, il n’est pas certain que Rembrandt ait eu dans lors de la réalisation de sa gravure une intention chrétienne.

Cette statue installée dans la niche du portail d’entrée du couvent Sainte-Cécile représente un personnage emblématique de la bande dessinée et de la maison Glénat. Enfant des années 1990, Titeuf a conquis le cœur d’un large public qui a lui aussi grandi au rythme de ses gags dans la cour d’école.

En janvier 1993, est en effet publié le premier tome de la série Titeuf qui met en scène un petit garçon de 10 ans, reconnaissable à sa mèche blonde dressée sur la tête, qui se pose beaucoup de questions sur le monde des adultes et qui fait de nombreuses bêtises avec ses copains. Initialement tiré à 8 000 exemplaires, l’album rencontre un succès immédiat !

Pourtant, avant d’arriver chez Glénat, Philippe Chapuis dit Zep, a démarché de nombreuses maisons d’édition pour raconter son projet ! Mais son héros, trop éloigné des critères de l’époque, n’attire pas la confiance des éditeurs qui lui prédisent aucun avenir. Finalement remarqué par Jean-Claude Camano, Zep est publié chez Glénat. Après 17 albums, près de 20 millions d’exemplaires vendus dans le monde et publiés dans 25 pays différents, la maison d’édition publiera au deuxième semestre 2023 le tome 18 des aventures du héros.

L’éditeur, qui installe son siège social en 2009 au couvent Sainte-Cécile, commande à Claude Chevènement, compagnon tailleur de pierre de Saint-Antoine-l’Abbaye, une statue du célèbre personnage qui est inaugurée en mars 2011 par Zep lui-même à l’occasion du vernissage de l’exposition consacrée à Tchô ! La Collec… en présence de nombreux auteurs.

La statue est installée à l’entrée du siège des éditions Glénat en lieu et place de l’ancienne statue protectrice du couvent qui avait disparue au moment de la Révolution française. Il n’en fallait pas moins pour rendre hommage à ce petit bonhomme sur lequel, au départ, personne ne misait !

Une deuxième statue, en bronze et reprenant la statue édifiée dans la cour de l’école de Carouge (Suisse), est également installée en 2021 à l’entrée des nouveaux bureaux parisiens des éditions Glénat à Boulogne-Billancourt.