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Francis Masse, La Chèvre, sculpture en métal, s.d.

Né à Gap en 1948, Francis Masse, dit Masse, a étudié le dessin et la sculpture aux Beaux-Arts de Nancy puis de Grenoble avant de se tourner vers l’animation et la bande dessinée. Il publiera d’ailleurs certains de ses titres aux éditions Glénat.

À partir des années 1990, il retourne aux arts plastiques et notamment à la sculpture. Son univers à la fois érudit et décalé, déjà présent dans ses graphismes, transparaît ici dans une œuvre atypique représentant une chèvre au squelette métallique dont seule la tête et la queue sont identifiables.

Animal récurrent du bestiaire artistique, la chèvre est présente dès la préhistoire dans les grottes ornées puis sous l’Antiquité comme un être hybride avec le dieu Pan et les satyres ou encore au Moyen-Âge avec les chimères. Accompagnée d’une jeune fille, elle apporte une dimension bucolique dans les peintures des XVIIIe et XIXe siècles avant d’être reprise par les grands artistes du XXe siècle, Jean Cocteau, Emmanuel Frémiet ou encore Picasso.

Outre l’aspect bucolique et champêtre, ces représentations rappellent également la dimension nourricière de l’animal. En effet, dans la mythologie grecque, la chèvre Amalthée est celle qui nourrit Zeus enfant. Dans la mythologie nordique, la chèvre Heidrun nourrit les guerriers d’Odin avec son lait composé d’hydromel. En temps de peste en Occident, la chèvre fut utilisée pour nourrir les orphelins dont les mères avaient péri de maladie.

C’est à tous ces éléments que Masse fait probablement référence avec cette sculpture. S’emparant de formes du passé et du présent, il les assemble pour créer une œuvre contenant son propre langage. En suggérant le corps de l’animal avec de simples armatures métalliques, Masse retire cependant à la chèvre ses attributs nourriciers pour en faire une gardienne de la terre, veillant ici sur le jardin du couvent Sainte-Cécile.

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Fantin-Latour, Vase aux roses, 1872, huile sur toile, 35 x 28 cm.

Né à Grenoble en 1836, Henri Fantin-Latour est un peintre et lithographe français qui étudie avec son père avant de rentrer à la petite École de dessin de Paris puis à l’école des Beaux-Arts.

Contraint très tôt, par nécessité financière, de peindre des natures mortes, Fantin-Latour voit aussi dans cette thématique un excellent moyen de perfectionner son art. Le sujet lui permet d’étudier les rapports de tons et de couleurs tout en se montrant à la fois fidèle à la nature et à la peinture. Il prendra un véritable plaisir à réaliser ces toiles – il peindra près de 800 bouquets ! – qui deviendront sa principale source de revenus jusqu’en 1895.

Les fleurs en peinture ont une fonction sociale et économique importante. Elles participent en effet au culte catholique, elles servent les sciences botaniques et médicales et surtout les arts industriels en pleine expansion, tissage ou papier peint. En tant qu’occupation jugée féminine, la peinture de fleurs avait la réputation d’éloigner les femmes des ateliers d’artistes et ainsi de les sauver du vice.

Vase aux roses est une œuvre minutieuse, intimiste et méditative qui présente un bouquet de roses dans un vase noir. Reine des fleurs, la rose s’impose dans plus de 200 toiles de Fantin-Latour au moment où les espèces obtenues par les horticulteurs franchissent océans et frontières, devenant un langage universel. La demande est si forte que le peintre lyonnais André Perrachon (1827-1909) se spécialise et devient l’ambassadeur des célèbres rosiéristes lyonnais. Le rendu des grosses fleurs préoccupe les fleuristes à la mode et les peintres tel Edouard Manet (1832-1883). Leur virtuosité consiste à évoquer à la fois le fort volume global et le délicat détail des pétales.

André Perrachon, Bouquet de roses, huile sur toile, 27 x 36 cm, XIXe siècle. Musée Greuze, Tournus. Crédit photo : Christelle Rochette.
Edouard Manet, Branche de pivoines blanches et sécateur, huile sur toile,30,5 x 46,5 cm, 1864. Musée d’Orsay, Paris. Crédit photo : RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Dans cette toile, le bouquet domine la composition et la limitation de l’espace permet une concentration maximale sur les fleurs tout en rappelant l’art japonais de l’ikebana. Le peintre a installé lui-même le bouquet qu’il vient de cueillir dans un vase et l’a posé sur une table devant un fond foncé. Les fleurs baignent dans une lumière subtile qui met en relief les volumes tandis que les touches plus épaisses évoquent la texture des roses.

Pour ces véritables portraits de fleurs, Fantin-Latour étudiait chaque espèce afin de la retranscrire dans un souci presque botanique mais toujours empli de poésie. Une variété de rose porte d’ailleurs aujourd’hui le nom de l’artiste tel un hommage à celui qui les a tant magnifiées.

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Rembrandt, Savant dans son cabinet ou le Docteur Faustus, 1652, eau-forte, 21 x 16 cm.

Réalisée en 1652, cette estampe est intitulée Savant dans son cabinet mais elle fut renommée au XVIIIe siècle le Docteur Faustus.

Selon la première forme du titre, l’homme représenté est un savant. L’iconographie du scientifique au XVIIe siècle est, en général, une transposition du philosophe antique ou du magicien. Le savant est, dès la Renaissance, incarné par un homme âgé et barbu comme en témoigne L’Hermogène de Jérôme Bosch, mais il s’en différencie souvent par des outils ou des documents comme le télescope et les instruments de mesure de l’Astrologue de François Eisen (1685 – v. 1778).

Jérôme Bosch (suiveur de), Saint Jacques et le magicien Hermogène, XVe siècle, Huile sur bois, 62 x 41,5 cm, Musée de Valenciennes. Photo : RMN Grand Palais / René-Gabriel Ojéda
François Eisen, Un astrologue, XVIIIe siècle, huile sur bois, 21 x 22 cm, Musée de Valenciennes. Photo : RMN Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Dans cette gravure, Rembrandt reprend cette tradition iconographique en donnant à son savant les traits d’un vieil homme coiffé d’un chapeau et habillé d’un manteau lui donnant une allure orientale. Dans le cabinet de travail, un ensemble de documents est étalé sur le bureau. Dans le coin inférieur droit de la gravure, la présence d’un globe laisse à penser que nous sommes peut-être en présence d’un astronome ou d’un géographe. La main droite appuyée sur la table et la gauche sur un objet de forme cylindrique donne à cet homme une posture de chercheur au travail, certainement surpris par le halo lumineux qui apparaît à sa fenêtre.

Cette apparition énigmatique porte une inscription sur laquelle on lit : I N R I – ADAM TE DAGERAM -AMRTET ALGAR ALGASTNA. Si on distingue l’inscription « INRI » (en référence au Christ) le sens du message demeure mystérieux.

Parmi les diverses interprétations données de l’estampe figure d’abord celle mentionnant cette planche comme un Alchimiste au travail, mais les objets ne permettent pas de l’identifier comme tel. À partir de 1731, cette gravure est identifiée sous le nom de Docteur Faust. Goethe l’utilise d’ailleurs comme frontispice de son œuvre homonyme.

Certes, on a retrouvé des versions plus anciennes de la légende de Faust dont Rembrandt a pu avoir connaissance, notamment celle de Marlowe en 1650 à Amsterdam dans laquelle un ange, sous forme d’un être lumineux, apparaît à Faust pour lui dire de ne pas signer de pacte avec le diable. Toutefois, comme l’estampe ne correspond pas à la représentation habituelle des personnages principaux de Faust, on a également pu penser qu’il pouvait s’agir d’une représentation de Faustus Socinus, fondateur de la secte des Sociniens. Pour d’autres, l’estampe serait en réalité une allégorie de la foi, montrant que la science humaine est limitée et déformée.

Le mystère de l’interprétation de cette gravure reste entier même s’il demeure certain que cette image rassemble deux traditions iconographiques : le saint surpris par l’apparition divine et le savant dans son cabinet de travail en proie à une idée surnaturelle.

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Marc Bourgne, Illustration « 40 ans d’édition – Hiver 1967-1968 », 2008

Né en 1967, Marc Bourgne s’inspire d’abord du Grand Nord-américain. L’Alaska est entre autres le décor d’Être libre, sa première série, et de Frank Lincoln. Auteur d’albums aux thèmes historiques ainsi que de nombreuses BD publicitaires, il a signé le scénario de L’Été 63 pour VoRo et écrit celui des Pirates de Barataria pour Franck Bonnet. Son dernier titre pour Glénat est paru en février 2021, il s’agit du tome 3 des Sentiers de la guerre intitulé « Little Bighorn rive » pour lequel il a travaillé avec le dessinateur Didier Pagot.

Fondées en 1969 par Jacques Glénat, les éditions ont fêté leurs 40 ans en 2009. À cette occasion, Marc Bourgne a tenté d’imaginer quelles idées avaient pu traverser la tête de Jacques Glénat l’hiver précédent la création de notre maison. Il le représente donc sur ce dessin au ski, en train de dessiner dans la neige ce qui deviendra le logo des éditions !

Pour la petite histoire, Jacques Glénat était lycéen lorsqu’il décida de créer, à Grenoble, le fanzine de Bande dessinée Schtroumpf dont le premier numéro est paru le 1er septembre 1969 !

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Émile Godchaux (1860-1938), Pécheur dans le torrent, huile sur toile, 65 x 81 cm.

Né à Bordeaux en 1860, et vraisemblablement issu de la famille du sculpteur Roger Godchaux, Émile est un peintre bien connu des anciens brocanteurs bordelais du début du XXe siècle puisqu’il vendait ses toiles en les présentant sur les places publiques, et parfois, en les mettant en loterie.

Fasciné par les ports, les falaises normandes, les plages atlantiques, il réalisa également de nombreuses toiles de paysages montagnards, pris sur le motif, dans les Pyrénées et en Savoie.

Intitulée Pécheur dans le torrent, cette huile sur toile montre un pécheur au bord d’un torrent dans un paysage de montagne.

Seul personnage de la toile, perdu au milieu d’une étendue de nature, il se tient à la frontière de deux mondes. L’un dans l’obscurité, caractérisé par une nature sauvage et dense, constituée de buissons, de sapins et d’arbres couchés. L’autre dans la lumière, caractérisé par une nature ordonnée et épurée traduisant certainement l’impact de l’homme.

Dans cette toile, Godchaux symbolise cette séparation par le torrent, tumultueux, qui se déverse de la montagne et par le jeu d’ombre et de lumière.

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Affiche « Grenoble 1968 »

Ouverts du 6 au 18 février 1968, les Jeux se sont tenus dans les trois massifs entourant la ville pour les épreuves de neige (Oisans, Vercors et Belledonne) et à Grenoble au « stade de glace », conçu par les architectes Robert Demartini et Pierre Junillon et renommé par la suite « palais des sports », pour les épreuves de patinage et de hockey sur glace.

Roger Excoffon (1910-1983) l’auteur de l’affiche est également typographe et publicitaire. Il réalise l’identité visuelle des Jeux de Grenoble en 1968 ainsi qu’une typographie spécifiquement créée pour l’événement appelée « style Grenoble 1968 ».

Cette affiche, imprimée par Dardelet à Grenoble, reprend l’emblème des Jeux qui devait évoquer à la fois la ville de Grenoble, l’hiver et l’olympisme. Excoffon choisit donc de représenter un cristal de neige entouré de trois roses rouges, symboles de la ville de Grenoble, surmontant les anneaux olympiques reproduits en blanc.

Ce flocon est entouré des titres suivants « Grenoble 1968, France du 6 au 18 février » et « xe Jeux olympiques d’hiver ». Cet emblème a été réutilisé sur de nombreux produits dérivés (porte clé, timbre, affiches, étuis de cigarettes…).

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Laurent Guétal, Le Néron en hiver depuis Grenoble, 122 x 90 cm, huile sur toile, 1891.

Laurent Guétal (1841-1892), dit aussi l’Abbé Guétal, passa l’essentiel de sa vie au petit séminaire du Rondeau, près de Grenoble, dont il peindra plusieurs fois les alentours. Influencé par Jean Achard, il accorda dans son œuvre une place prédominante à la nature et notamment aux paysages de haute altitude qui lui vaudront le surnom d’« abbé des cimes ». Son goût prononcé pour la thématique s’inscrit dans le contexte du développement de l’alpinisme qui entraîna un intérêt grandissant du public et un développement des commandes.

Laurent Guétal fréquenta également l’École de Crozant et fut à l’origine de l’École dauphinoise (groupe d’artistes de la fin du XIXe siècle, spécialisé dans le paysage de montagne, grandiose et spectaculaire).

Il réalise cette toile représentant un paysage enneigé avec au loin, dissimulée par un arbre, la silhouette du Néron, à la fin de sa vie, en 1891. Il semble qu’il ait certainement représenté la vue qu’il avait depuis le petit séminaire, alors situé dans la vaste propriété du Marquis de la Valette au sud de Grenoble, au lieu-dit le Rondeau. Il est assuré que l’Abbé Guétal avait une connaissance intime du lieu qu’il représente à maintes reprises avec des variantes dans le point de vue ou dans le choix des saisons. La maîtrise du sujet lui permet donc de le peindre sous la neige, pour traduire les « effets » dictés par les couleurs du ciel, et prétexte à de subtiles nuances et ombres.

Dans cette œuvre, Guétal met sa passion au service de son art. Peintre en pleine maîtrise de sa pratique et alpiniste chevronné, il célèbre le paysage pour lui-même.