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Paul Gayet-Tancrède, dit Samivel est né en 1907 et décédé en 1992. Graphiste, illustrateur, cinéaste, photographe, Samivel est avant tout un écrivain qui publia de nombreux ouvrages sur la montagne. Son pseudonyme est inspiré de Sam Weller, un personnage du livre jeunesse Les Aventures de Monsieur Pickwick de Dickens.

Défenseur des espaces naturels et des espèces menacées, il réalise de nombreuses affiches pour la Fédération française de la montagne et le Parc de la Vanoise, dont Les dix commandements de la montagne, dans les années 80.

Mais pour la postérité, Samivel est surtout un peintre des montagnes. La fascination du public devant la qualité de ses aquarelles ou la transparence de ses cieux, la montée des brumes évanescentes et la découpe acérée des pics célèbrent la haute montagne et ses cimes enneigées.

Dans ses œuvres, la nature est toujours sereine et infinie. La présence humaine est reléguée au second plan comme les minuscules alpinistes de cette affiche perchés au sommet d’une aiguille granitique.  Cette affiche évoque le monde de l’alpinisme mais aussi celui des cristalliers, dont Chamonix est l’une des capitales.

L’utilisation des teintes pastels, le bleu azur clair et le blanc renforcent le sentiment de calme, de pureté et de silence. La dilution des pigments et la fluidité des dégradés donnent à cette affiche un côté romantique tel que l’on peut trouver chez Caspar David Friedrich, lui aussi en quête de sublime.

La montagne, magnifiée par Samivel, devient alors un pays de liberté, lieu de l’homme libre.

Fantastique en de nombreux aspects, cette toile rivalise de génie avec les plus grandes œuvres du genre. À la fois puissante et expressive, cette composition fourmille de motifs surprenants, imaginaires, terribles, et, parfois, même burlesques. Ce tableau est sublimé par une mise en scène recherchée, capable tout à la fois de mettre en avant le côté fantastique du sujet et de donner à cette étrange composition un côté désordonné, tout en maîtrisant parfaitement dans les faits l’agencement global de la scène.

Le thème de ce tableau est emprunté au récit du saint Athanase : après être parti vivre dans le désert en ermite, Antoine évoque les souvenirs trop vivaces de son passé et connaît à nouveau les tentations démoniaques (les séductions du pouvoir, du luxe et de la volupté le sollicitent). Mais, si le Christ n’eut à l’endurer que quarante jours, Antoine fut, en revanche, soumis à l’épreuve tout au long de sa vie… Les démons n’hésitant pas à s’attaquer à lui jusque dans la vieillesse. Il résista cependant à tout et ne se laissa pas abuser par les tentations qui ne cessaient de se multiplier.

Dans cette vision entre Ciel et Enfer, on retrouve les quatre éléments : l’eau, le feu, la terre et l’air. Une multitude de monstres et de personnages tous plus étranges les uns que les autres, peuple cet environnement fantastique. On aperçoit, au milieu de la scène, l’un des cavaliers de l’Apocalypse sortant de la porte des Enfers. Le tableau baigne dans une atmosphère sombre aux tonalités brunes et ocre traversées de rouges et de jaunes aigus, donnant d’autant plus de force aux motifs qui les arborent. Cette magnifique Tentation de saint Antoine égale les plus belles scènes infernales peintes par les grands prédécesseurs que sont Jérôme Bosch, Jan Mandijn et Jan Brueghel.

Véritable chef-d’œuvre de l’artiste, ce panorama infernal échappe à la simple retranscription des modèles précédents hérités de Jérôme Bosch. Inventif et étonnant, le peintre s’inspire également d’une gravure de Giorgio Ghisi datant de 1561 et connue sous le nom Allégorie de la vie (Le rêve de Raphaël). Des éléments tirés du tableau de Jan Brueghel l’Ancien, intitulé Circé et Ulysse, parsèment aussi la composition.

La tentation de saint Antoine se démarque cependant de ces deux œuvres par une mise en scène plus recherchée, marquée par une volonté de mettre en avant le côté fantastique du sujet et par la volonté d’animer la composition en donnant un côté faussement désordonné à l’ensemble, tout en maîtrisant parfaitement l’ensemble de l’agencement. L’étude du Saint, peint en grisaille, nous laisse penser que le tableau date des années 1600 et fut probablement peint après le séjour de l’artiste à Venise (le support en noyer confirmant l’hypothèse d’une origine italienne).

Johan Barthold Jongkind est un peintre hollandais né en 1819 dans l’est des Pays-Bas et décédé en 1891 à Saint-Égrève. Il fut l’élève du célèbre paysagiste hollandais Andrea Schelfhout. Installé à Paris depuis 1845, il passe à partir de 1873 plusieurs séjours dans le Dauphiné, accompagnant Joséphine Fesser d’abord à Pupetières puis, à partir de 1878, à la Côte-Saint-André.

C’est dans ces paysages que Jongkind se consacre presque exclusivement à l’aquarelle, qu’il pratique le plus souvent pour elle-même sans se préoccuper d’exposition ni de vente et effectuant de moins en moins d’allers-retours entre l’Isère et son atelier parisien.

C’est en 1877, au cours d’un séjour de quatre mois à Mallein qu’il réalise une série d’œuvres dont cette aquarelle, représentant la voie ferrée à Blandin. Observateur de la vie paisible de la plaine iséroise et de ses habitants, ses aquarelles rendent ses impressions avec une grande liberté d’expression.

Le XIX^e siècle est également l’âge d’or de l’aquarelle. Le matériel transportable permet aux artistes épris de liberté et de spontanéité d’utiliser une méthode souple qui permet de tout peindre. Les œuvres ont alors un caractère intime puisqu’elles révèlent les premières impressions du peintre et ses cheminements de pensée. Elle confère également un certain réalisme, avec toutefois des accents naïfs qui font aussi de Jongkind l’un des précurseurs de l’impressionnisme.

La fraîcheur et la spontanéité de notre aquarelle soulignent le caractère très personnel de cette œuvre. Elle illustre les améliorations techniques et l’évolution des mobilités à l’époque des révolutions industrielles, notamment à travers la ligne PLM Lyon-Grenoble mise en service une vingtaine d’années plus tôt.

Au vélo, Robert Doisneau préférait la voiture. N’était-elle pas plus pratique pour transporter son matériel de prise de vue ? Et pourtant, sa vie durant, il a photographié des vélos : en pleine course, sur le point de tomber, à l’arrêt. Mais plus que la bicyclette aux qualités graphiques manifestes, l’explorateur du quotidien qu’il était s’est intéressé aux cyclistes. À ce père qui part à la pêche avec son fils, à ces deux cyclistes lillois qui découvrent la tour Eiffel.

Forte d’une sélection de près de 70 photographies exceptionnelles, dont de nombreuses inédites, cette exposition explore non seulement un nouveau champ de l’œuvre du photographe, mais illustre aussi l’histoire de la mobilité dans la société française. Né en 1912 à Gentilly, Doisneau est de cette génération pour laquelle le vélo est passé du statut d’objet d’émancipation à celui d’anomalie urbaine.

À travers 5 thématiques, « La petite reine des dimanches et des vacances », « Durant la guerre », « Un sport populaire », « Vélo boulot », « La fin du vélo ? », couvrant près de 60 ans de reportages, le visiteur est ainsi invité à découvrir l’histoire des âges et des usages du vélo sous l’œil malicieux de Doisneau. Une échappée extraordinaire dans les roues d’un des plus grands maîtres de la photographie humaniste.

Dossier de presse

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Aîné des trois fils de Pierre Hache, Jean-François est né en 1730 à Grenoble. Il commence à travailler avec son père, alors installé place Claveyson puis, tout en continuant leur collaboration, s’établit à son compte en 1754 avant de reprendre seul l’atelier paternel en 1770. Il obtient vite une grande notoriété et, pendant plus de trente ans, exploite de nombreux ateliers et magasins dans la capitale des Alpes. Ébéniste particulier de Louis-Philippe, duc d’Orléans et gouverneur du Dauphiné, il fournit le mobilier de la plus grande partie des demeures fastueuses dauphinoises. Sa production alterne donc entre mobilier luxueux et mobilier courant mais toutes ses réalisations restent très soignées, toujours empreintes d’élégance et de légèreté.

Cette petite table à jeux présente dans nos collections, réalisée autour de 1780, est l’un des témoins de cette production mais également des pratiques sociales du XVIII^e siècle.

En effet, dès le Moyen-Âge, des jeux de tables se développent et concurrencent les dés jusque-là très répandus. Les jeux d’échecs, venus d’Orient, arrivent en Europe, les jeux de cartes et les jeux d’argent se développent. Avant Louis XIV, n’importe quelle table pouvait servir au jeu. On y déposait simplement un tapis de drap, de velours ou de lin sur le plateau avant de commencer à jouer. C’est dans la seconde moitié du XVII^e siècle que ce tapis est fixé de manière définitive sur le plateau. Ces « tables de jeux » connaissent un essor considérable au XVIII^e siècle et sont progressivement capables de s’adapter à de multiples jeux avec l’apparition de plateaux réversibles.

Notre petite table comporte donc ces spécificités. Le plateau rectangulaire est composé sur le dessus d’un damier marqueté et d’un drap vert au revers. À l’intérieur se trouve un jeu de tric-trac, jeu de dés très en vogue en France sous l’Ancien Régime.

Réalisé en bois de rose, sycomore, noyer et ébène, l’assemblage d’essences qui constitue cette petite table, ainsi que son profil, reflètent bien l’élégance inhérente aux meubles Hache.

Situé à 4 km de Grenoble, Sassenage est un village très apprécié des peintres voyageurs du début du XX^e siècle. Depuis le Moyen-Âge, les cuves sont même recensées comme l’une des sept merveilles du Dauphiné. Facile d’accès, ce site présentant cascades et impressionnants éboulis de rochers offrait aux artistes des motifs particulièrement pittoresques. D’autant plus que le développement de la représentation des paysages de montagnes en peinture est largement dû au développement du tourisme dans les Alpes et à la démocratisation de l’alpinisme, phénomène qui marque le début du XX^e siècle.

Peintre né à Grenoble en 1860, issu d’une famille de gantiers, Charles Bertier montre très tôt des aptitudes pour la pratique des beaux-arts. Élève de Laurent Guétal, fortement influencé par les peintres de l’école dauphinoise dont Jean Achard, il se consacre d’abord aux paysages des alentours de Grenoble avant de s’intéresser à la haute montagne et aux glaciers. Il aurait réalisé près de 1 500 tableaux tout au long de sa carrière.

Cette toile évoque l’un des spots touristiques majeurs de son époque : les cuves de Sassenage.

La composition verticale de la toile, héritée des maîtres dauphinois, amène le regard du spectateur à passer par le premier plan avant de contempler le paysage en fond. Notre regard suit alors un petit chemin qui monte vers l’entrée des cuves. De part et d’autre se trouvent des brebis, sûrement échappées des prés alentour. Sur la gauche, un petit ruisseau dans lequel une lavandière lave son linge apporte un côté très pittoresque à la scène. Sur la droite, un aqueduc sert certainement à alimenter un moulin situé au bord du Furon. Notre regard monte ensuite vers les rochers qui dominent le village. L’angle d’un fort et quelques maisons traduisent la présence humaine dans ce paysage aux nuances de verts et d’orange.

Bertier cherche ici à obtenir un rendu réaliste. Constante dans le choix des couleurs, de la lumière et des effets atmosphériques, la composition apparaît d’une rigueur mathématique et contribue à sublimer ce paysage montagnard. Par cette toile Bertier invite également le spectateur à emprunter ce petit chemin de terre pour découvrir ce joyau du patrimoine naturel dauphinois.

André Cottavoz est un peintre et lithographe français qui a appartenu au groupe des « sanzistes » et à l’École de Paris. Vers l’âge de 14 ans, il s’essaie à la copie de paysages tirés de l’Illustration avant de découvrir les œuvres de Vincent Van Gogh. Il emprunte alors un couteau et se met à peindre, ou plutôt à sculpter la matière, dans une pratique qui ne le quittera plus.

Un an après son entrée aux Beaux-Arts de Lyon, Cottavoz est réquisitionné pour intégrer le STO en Autriche : c’est à cette occasion qu’il rencontre Philibert Charrin. Libéré à la fin de la guerre et fortement marqué par ses années de captivité, Cottavoz réintègre finalement l’École des beaux-arts de Lyon avec Charrin où ils rencontreront Jean Fusaro et Jacques Truphémus. Ce groupe d’artistes invente alors le « sanzisme ». Face au cubisme, au surréalisme, au pointillisme et à tous les mouvements artistiques en « -isme », ils refusent de porter une étiquette et se revendiquent donc « sans -isme ».

C’est en 1953 avec le prix Fénéon que démarre véritablement la carrière de l’artiste. Il expose alors régulièrement à Paris, ville qu’il finit par quitter pour s’installer près de Cannes en 1958. C’est un véritable coup de cœur pour la Méditerranée, ses paysages et sa lumière. Cottavoz explore alors d’autres domaines : céramique, décoration de plaques émaillées ou gravures.

C’est certainement dans cette période que l’artiste réalise cette toile représentant les Bords de mer.

Au bord de la plage, Cottavoz choisit de représenter le paysage qui s’offre à lui. Positionné derrière deux chaises blanches et une forêt de parasols bleus et blancs qui rythment la composition, il nous amène à porter le regard vers la mer qui se distingue du bleu du ciel grâce au « bleu Cottavoz », que l’on retrouve sur de nombreuses toiles de l’artiste. Tous les éléments de l’œuvre ne sont pas lisibles au premier abord, ce qui nous pousse à observer le tableau sous différents angles afin d’en saisir tous les aspects.

Une femme sur la gauche observe le peintre. À droite, un autre personnage installé à une table sirote un rafraîchissement. La plupart des personnages sont tournés vers la mer et apportent du mouvement à la composition tandis que l’amoncellement de tables, chaises et parasols nous transporte sur l’une des nombreuses plages privées qui parsèment la côte d’Azur.

Le travail de peinture au couteau et les nuances de bleu, de jaune et de rose plongent le spectateur dans ce paysage azuréen en mouvement et fait émaner de la toile une lumière estivale. Un véritable appel, si ce n’est du large, des vacances à la mer !

Né à Gap en 1948, Francis Masse, dit Masse, a étudié le dessin et la sculpture aux Beaux-Arts de Nancy puis de Grenoble avant de se tourner vers l’animation et la bande dessinée. Il publiera d’ailleurs certains de ses titres aux éditions Glénat.

À partir des années 1990, il retourne aux arts plastiques et notamment à la sculpture. Son univers à la fois érudit et décalé, déjà présent dans ses graphismes, transparaît ici dans une œuvre atypique représentant une chèvre au squelette métallique dont seule la tête et la queue sont identifiables.

Animal récurrent du bestiaire artistique, la chèvre est présente dès la préhistoire dans les grottes ornées puis sous l’Antiquité comme un être hybride avec le dieu Pan et les satyres ou encore au Moyen-Âge avec les chimères. Accompagnée d’une jeune fille, elle apporte une dimension bucolique dans les peintures des XVIII^e et XIX^e siècles avant d’être reprise par les grands artistes du XX^e siècle, Jean Cocteau, Emmanuel Frémiet ou encore Picasso.

Outre l’aspect bucolique et champêtre, ces représentations rappellent également la dimension nourricière de l’animal. En effet, dans la mythologie grecque, la chèvre Amalthée est celle qui nourrit Zeus enfant. Dans la mythologie nordique, la chèvre Heidrun nourrit les guerriers d’Odin avec son lait composé d’hydromel. En temps de peste en Occident, la chèvre fut utilisée pour nourrir les orphelins dont les mères avaient péri de maladie.

C’est à tous ces éléments que Masse fait probablement référence avec cette sculpture. S’emparant de formes du passé et du présent, il les assemble pour créer une œuvre contenant son propre langage. En suggérant le corps de l’animal avec de simples armatures métalliques, Masse retire cependant à la chèvre ses attributs nourriciers pour en faire une gardienne de la terre, veillant ici sur le jardin du couvent Sainte-Cécile.

Né à Grenoble en 1836, Henri Fantin-Latour est un peintre et lithographe français qui étudie avec son père avant de rentrer à la petite École de dessin de Paris puis à l’école des Beaux-Arts.

Contraint très tôt, par nécessité financière, de peindre des natures mortes, Fantin-Latour voit aussi dans cette thématique un excellent moyen de perfectionner son art. Le sujet lui permet d’étudier les rapports de tons et de couleurs tout en se montrant à la fois fidèle à la nature et à la peinture. Il prendra un véritable plaisir à réaliser ces toiles – il peindra près de 800 bouquets ! – qui deviendront sa principale source de revenus jusqu’en 1895.

Les fleurs en peinture ont une fonction sociale et économique importante. Elles participent en effet au culte catholique, elles servent les sciences botaniques et médicales et surtout les arts industriels en pleine expansion, tissage ou papier peint. En tant qu’occupation jugée féminine, la peinture de fleurs avait la réputation d’éloigner les femmes des ateliers d’artistes et ainsi de les sauver du vice.

Vase aux roses est une œuvre minutieuse, intimiste et méditative qui présente un bouquet de roses dans un vase noir. Reine des fleurs, la rose s’impose dans plus de 200 toiles de Fantin-Latour au moment où les espèces obtenues par les horticulteurs franchissent océans et frontières, devenant un langage universel. La demande est si forte que le peintre lyonnais André Perrachon (1827-1909) se spécialise et devient l’ambassadeur des célèbres rosiéristes lyonnais. Le rendu des grosses fleurs préoccupe les fleuristes à la mode et les peintres tel Edouard Manet (1832-1883). Leur virtuosité consiste à évoquer à la fois le fort volume global et le délicat détail des pétales.

Dans cette toile, le bouquet domine la composition et la limitation de l’espace permet une concentration maximale sur les fleurs tout en rappelant l’art japonais de l’ikebana. Le peintre a installé lui-même le bouquet qu’il vient de cueillir dans un vase et l’a posé sur une table devant un fond foncé. Les fleurs baignent dans une lumière subtile qui met en relief les volumes tandis que les touches plus épaisses évoquent la texture des roses.

Pour ces véritables portraits de fleurs, Fantin-Latour étudiait chaque espèce afin de la retranscrire dans un souci presque botanique mais toujours empli de poésie. Une variété de rose porte d’ailleurs aujourd’hui le nom de l’artiste tel un hommage à celui qui les a tant magnifiées.

Réalisée en 1652, cette estampe est intitulée Savant dans son cabinet mais elle fut renommée au XVIII^e siècle le Docteur Faustus.

Selon la première forme du titre, l’homme représenté est un savant. L’iconographie du scientifique au XVII^e siècle est, en général, une transposition du philosophe antique ou du magicien. Le savant est, dès la Renaissance, incarné par un homme âgé et barbu comme en témoigne L’Hermogène de Jérôme Bosch, mais il s’en différencie souvent par des outils ou des documents comme le télescope et les instruments de mesure de l’Astrologue de François Eisen (1685 – v. 1778).

Dans cette gravure, Rembrandt reprend cette tradition iconographique en donnant à son savant les traits d’un vieil homme coiffé d’un chapeau et habillé d’un manteau lui donnant une allure orientale. Dans le cabinet de travail, un ensemble de documents est étalé sur le bureau. Dans le coin inférieur droit de la gravure, la présence d’un globe laisse à penser que nous sommes peut-être en présence d’un astronome ou d’un géographe. La main droite appuyée sur la table et la gauche sur un objet de forme cylindrique donne à cet homme une posture de chercheur au travail, certainement surpris par le halo lumineux qui apparaît à sa fenêtre.

Cette apparition énigmatique porte une inscription sur laquelle on lit : I N R I – ADAM TE DAGERAM -AMRTET ALGAR ALGASTNA. Si on distingue l’inscription « INRI » (en référence au Christ) le sens du message demeure mystérieux.

Parmi les diverses interprétations données de l’estampe figure d’abord celle mentionnant cette planche comme un Alchimiste au travail, mais les objets ne permettent pas de l’identifier comme tel. À partir de 1731, cette gravure est identifiée sous le nom de Docteur Faust. Goethe l’utilise d’ailleurs comme frontispice de son œuvre homonyme.

Certes, on a retrouvé des versions plus anciennes de la légende de Faust dont Rembrandt a pu avoir connaissance, notamment celle de Marlowe en 1650 à Amsterdam dans laquelle un ange, sous forme d’un être lumineux, apparaît à Faust pour lui dire de ne pas signer de pacte avec le diable. Toutefois, comme l’estampe ne correspond pas à la représentation habituelle des personnages principaux de Faust, on a également pu penser qu’il pouvait s’agir d’une représentation de Faustus Socinus, fondateur de la secte des Sociniens. Pour d’autres, l’estampe serait en réalité une allégorie de la foi, montrant que la science humaine est limitée et déformée.

Le mystère de l’interprétation de cette gravure reste entier même s’il demeure certain que cette image rassemble deux traditions iconographiques : le saint surpris par l’apparition divine et le savant dans son cabinet de travail en proie à une idée surnaturelle.