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Imprégné de poésie, ce paysage surprend par la pureté de l’atmosphère et par la transparence de l’air glacial que Rembrandt arrive à suggérer.

Une chaumière, positionnée le long d’un chemin, se trouve au premier plan. Une femme, suivie d’un chien, s’y dirige. Derrière, on aperçoit un arbre dépourvu de feuilles.

À l’arrière-plan, à proximité d’un canal, une ville esquissée à la taille douce n’est pas identifiable avec certitude. Elle rappelle Diemen ou Ouderkerk.

Le grain délicat autour des arbres à gauche est caractéristique des premières impressions de la plaque, tandis qu’une brume semble envelopper la ville à l’arrière-plan. Pour obtenir ce rendu atmosphérique, Rembrandt utilise la fleur de soufre : une poudre qui, mélangée à l’huile, mord très légèrement la plaque, imitant ainsi la brume ou l’épaisseur des nuages.

Le groupement de chaumières, alignées en diagonale le long du canal, est l’un des motifs les plus courants dans les paysages gravés de l’artiste. Il introduit le spectateur dans l’image, pour lui permettre d’observer ensuite tout la richesse des détails que Rembrandt glisse à l’intérieur.

Enfant prodige né à Strasbourg en 1832, Gustave Doré publie ses premiers dessins à l’âge de 13 ans. Caricaturiste professionnel dès l’âge de 15 ans et illustrateur de génie (on lui doit des éditions mémorables de Rabelais, Dante, Virgile ou Shakespeare), il est considéré comme l’un des inventeurs de la bande dessinée, grâce à l’album Des-agréments d’un voyage d’agrément (1851), qui raconte l’histoire de Mr Plumet, bourgeois à la retraite qui décide de visiter les Alpes et de les dessiner. Mal reconnue de son vivant, la peinture de Gustave Doré – dans laquelle la montagne tient un rôle essentiel – est l’un des plus beaux accomplissements du romantisme français.

En 1857, Doré tente de percer en tant que paysagiste au Salon (manifestation artistique qui a lieu à Paris et qui expose les œuvres des artistes, peintres et sculpteurs essentiellement, rendant compte des évolutions artistiques). Ce type d’œuvre lui permet de s’essayer à un nouveau genre pour se démarquer de sa réputation naissante d’illustrateur. Le jeune peintre prend alors exemple sur le maître du paysage alpestre, le Genevois Alexandre Calame, admiré en France pour ses grandes toiles comme L’Orage à la Handeck qui lui vaut la médaille d’or au Salon de 1839.

L’empreinte de Calame sera durable tout au long de la carrière de Doré : celui-ci va multiplier autant les vues en coulisses de torrents dévalant vers le spectateur, au milieu des éboulis et des sapins, que les panoramas contemplatifs de sommets saisis sous une lumière crépusculaire et les vues de plans d’eau lumineux entourés de montagnes. Globalement, son œuvre associe la finesse et la luminosité des vues du peintre genevois à la touche expressive et aux empâtements de Courbet.

Doré n’invente pas de nouveaux territoires paysagers, les Alpes étant un sujet de peinture depuis le xvııı^e siècle. Il représente les montagnes savoyardes, plus rarement italiennes et autrichiennes, mais c’est sa passion pour les Alpes suisses qui l’emporte.

Le tableau présenté est divisé en deux par une diagonale. À droite de la toile se trouve une vache meuglant, le museau en l’air, sur le bord d’une falaise. Devant elle, un arbre couché et, derrière elle, une rangée de sapins qui surplombent la falaise. La couleur des rochers se confond avec le pelage de l’animal. Du côté gauche de la toile se dessinent des falaises abruptes avec quelques sommets enneigés, dans des tons bleu et blanc rappelant le ciel.

Alors que la nature domine la scène, il ressort de cette toile un sentiment de magnificence et d’immensité qui invite à la contemplation. Mais d’un point de vue de la narration, cette vache questionne le spectateur. Comment est-elle arrivée là ? Où se trouve le troupeau ? Quelle échappatoire pour l’animal ? Autant de pistes inabouties qui n’en finissent pas de questionner le spectateur.

Pendant les dix premières années de sa vie d’artiste, Rembrandt ne s’intéresse guère au paysage en tant que sujet à part entière, bien que l’on retrouve des éléments de paysage dans des dizaines d’œuvres comme les récits bibliques et les scènes de genre. Mais dans le courant des années 1630, le maître hollandais va commencer à dessiner en pleine nature, dans les environs d’Amsterdam. Vers la fin de cette décennie, il exécute aussi quelques paysages à l’huile, peu nombreux, mais sans jamais en faire le thème même de ses tableaux. On n’en compte qu’une poignée dans toute sa carrière. En 1640, il se remet assidûment au dessin en plein air, comme en témoignent les nombreuses feuilles conservées, et c’est seulement à cette époque qu’il se consacre au paysage dans ses eaux-fortes.

Rembrandt compose en quelque sorte des paysages réalistes, usant de son talent d’aquafortiste et de sa maîtrise du dessin pour fixer en quelques traits l’atmosphère d’une scène, ponctuée par les éléments qui la composent : silhouettes d’arbres, d’animaux, de personnages, édifices, cours d’eau… Beaucoup de ses paysages semblent baignés d’une vive lumière, ce qu’il obtient, avec beaucoup d’audace, en laissant blanche une grande partie de la feuille. Le contraste avec des passages délibérément sombres crée cet effet de paysage inondé de soleil. L’une des rares gravures pour laquelle il n’a pas utilisé ce procédé est aussi l’une des plus spectaculaires : Le Paysage aux trois arbres, dont le ciel menaçant enveloppe la scène d’une tension particulière. 

À l’occasion de cette nouvelle saison du cabinet Rembrandt, le fonds Glénat pour le patrimoine et la création se réjouit de présenter pour la première fois au public trois nouvelles gravures de sa collection – Le Paysage aux trois arbres (1643), Vue de Diemen (1645)  et et La chaumière et la grange à foin (1641) ainsi que neuf gravures du collectionneur néerlandais Jaap Mulders. 

En résonnance avec cette nouvelle exposition, le fonds Glénat vous propose de découvrir une partie des collections de peintures de paysages du couvent Sainte-Cécile. Une vingtaine de tableaux seront ainsi présentés jusqu’à fin septembre 2023 autour des paysages de montagne et du Dauphiné, réalisés par de grands noms de la peinture tels que Gustave Doré, Laurent Guétal, Isidore Dagnan ou encore Alexandre Debelle.

Trois arbres sont perchés sur une colline tandis que, dans le lointain, se dessine une ville (peut-être Amsterdam ?). Les plans successifs d’ombre et de lumière traduisent les variations du ciel dans lequel un orage se prépare. Si les arbres sont encore éclairés par le soleil, la ville semble quant à elle se trouver sous la pluie.

Bien que certains éléments traduisent une sensation d’oppression, les différents personnages de la scène poursuivent sereinement leurs activités. Un dessinateur est assis au sommet d’une colline et tourne le dos au paysage pour regarder au-delà. Un couple d’amoureux s’abrite dans un bosquet alors que, près d’eux, un bouc (surtout visible sur la contre-épreuve) symbolise l’ambiguïté sexuelle de la situation. Un peu plus loin, c’est un pêcheur et sa femme, un pâtre, des animaux, une charrette et des paysans qui donnent vie à la scène.

Si les paysages de Rembrandt sont généralement animés, c’est la première fois que le graveur rend compte d’un changement atmosphérique. La planche, mordue à l’eau-forte, a été remaniée au niveau du ciel et les ombres du premier plan retravaillées au burin et à la pointe sèche. Un grain très fin, dû à la morsure de la fleur de soufre, apparaît en divers endroits de l’épreuve tandis qu’un travail au grattoir et au brunissoir a laissé des traces d’orage dans le ciel.

Les émotions du spectateur oscillent entre tension et sérénité. Le parallèle entre les trois arbres et les trois croix de la crucifixion renforce aussi la solennité de la scène. Pour autant, il n’est pas certain que Rembrandt ait eu dans lors de la réalisation de sa gravure une intention chrétienne.

Cette statue installée dans la niche du portail d’entrée du couvent Sainte-Cécile représente un personnage emblématique de la bande dessinée et de la maison Glénat. Enfant des années 1990, Titeuf a conquis le cœur d’un large public qui a lui aussi grandi au rythme de ses gags dans la cour d’école.

En janvier 1993, est en effet publié le premier tome de la série Titeuf qui met en scène un petit garçon de 10 ans, reconnaissable à sa mèche blonde dressée sur la tête, qui se pose beaucoup de questions sur le monde des adultes et qui fait de nombreuses bêtises avec ses copains. Initialement tiré à 8 000 exemplaires, l’album rencontre un succès immédiat !

Pourtant, avant d’arriver chez Glénat, Philippe Chapuis dit Zep, a démarché de nombreuses maisons d’édition pour raconter son projet ! Mais son héros, trop éloigné des critères de l’époque, n’attire pas la confiance des éditeurs qui lui prédisent aucun avenir. Finalement remarqué par Jean-Claude Camano, Zep est publié chez Glénat. Après 17 albums, près de 20 millions d’exemplaires vendus dans le monde et publiés dans 25 pays différents, la maison d’édition publiera au deuxième semestre 2023 le tome 18 des aventures du héros.

L’éditeur, qui installe son siège social en 2009 au couvent Sainte-Cécile, commande à Claude Chevènement, compagnon tailleur de pierre de Saint-Antoine-l’Abbaye, une statue du célèbre personnage qui est inaugurée en mars 2011 par Zep lui-même à l’occasion du vernissage de l’exposition consacrée à Tchô ! La Collec… en présence de nombreux auteurs.

La statue est installée à l’entrée du siège des éditions Glénat en lieu et place de l’ancienne statue protectrice du couvent qui avait disparue au moment de la Révolution française. Il n’en fallait pas moins pour rendre hommage à ce petit bonhomme sur lequel, au départ, personne ne misait !

Une deuxième statue, en bronze et reprenant la statue édifiée dans la cour de l’école de Carouge (Suisse), est également installée en 2021 à l’entrée des nouveaux bureaux parisiens des éditions Glénat à Boulogne-Billancourt.

Paul Gayet-Tancrède, dit Samivel est né en 1907 et décédé en 1992. Graphiste, illustrateur, cinéaste, photographe, Samivel est avant tout un écrivain qui publia de nombreux ouvrages sur la montagne. Son pseudonyme est inspiré de Sam Weller, un personnage du livre jeunesse Les Aventures de Monsieur Pickwick de Dickens.

Défenseur des espaces naturels et des espèces menacées, il réalise de nombreuses affiches pour la Fédération française de la montagne et le Parc de la Vanoise, dont Les dix commandements de la montagne, dans les années 80.

Mais pour la postérité, Samivel est surtout un peintre des montagnes. La fascination du public devant la qualité de ses aquarelles ou la transparence de ses cieux, la montée des brumes évanescentes et la découpe acérée des pics célèbrent la haute montagne et ses cimes enneigées.

Dans ses œuvres, la nature est toujours sereine et infinie. La présence humaine est reléguée au second plan comme les minuscules alpinistes de cette affiche perchés au sommet d’une aiguille granitique.  Cette affiche évoque le monde de l’alpinisme mais aussi celui des cristalliers, dont Chamonix est l’une des capitales.

L’utilisation des teintes pastels, le bleu azur clair et le blanc renforcent le sentiment de calme, de pureté et de silence. La dilution des pigments et la fluidité des dégradés donnent à cette affiche un côté romantique tel que l’on peut trouver chez Caspar David Friedrich, lui aussi en quête de sublime.

La montagne, magnifiée par Samivel, devient alors un pays de liberté, lieu de l’homme libre.

Fantastique en de nombreux aspects, cette toile rivalise de génie avec les plus grandes œuvres du genre. À la fois puissante et expressive, cette composition fourmille de motifs surprenants, imaginaires, terribles, et, parfois, même burlesques. Ce tableau est sublimé par une mise en scène recherchée, capable tout à la fois de mettre en avant le côté fantastique du sujet et de donner à cette étrange composition un côté désordonné, tout en maîtrisant parfaitement dans les faits l’agencement global de la scène.

Le thème de ce tableau est emprunté au récit du saint Athanase : après être parti vivre dans le désert en ermite, Antoine évoque les souvenirs trop vivaces de son passé et connaît à nouveau les tentations démoniaques (les séductions du pouvoir, du luxe et de la volupté le sollicitent). Mais, si le Christ n’eut à l’endurer que quarante jours, Antoine fut, en revanche, soumis à l’épreuve tout au long de sa vie… Les démons n’hésitant pas à s’attaquer à lui jusque dans la vieillesse. Il résista cependant à tout et ne se laissa pas abuser par les tentations qui ne cessaient de se multiplier.

Dans cette vision entre Ciel et Enfer, on retrouve les quatre éléments : l’eau, le feu, la terre et l’air. Une multitude de monstres et de personnages tous plus étranges les uns que les autres, peuple cet environnement fantastique. On aperçoit, au milieu de la scène, l’un des cavaliers de l’Apocalypse sortant de la porte des Enfers. Le tableau baigne dans une atmosphère sombre aux tonalités brunes et ocre traversées de rouges et de jaunes aigus, donnant d’autant plus de force aux motifs qui les arborent. Cette magnifique Tentation de saint Antoine égale les plus belles scènes infernales peintes par les grands prédécesseurs que sont Jérôme Bosch, Jan Mandijn et Jan Brueghel.

Véritable chef-d’œuvre de l’artiste, ce panorama infernal échappe à la simple retranscription des modèles précédents hérités de Jérôme Bosch. Inventif et étonnant, le peintre s’inspire également d’une gravure de Giorgio Ghisi datant de 1561 et connue sous le nom Allégorie de la vie (Le rêve de Raphaël). Des éléments tirés du tableau de Jan Brueghel l’Ancien, intitulé Circé et Ulysse, parsèment aussi la composition.

La tentation de saint Antoine se démarque cependant de ces deux œuvres par une mise en scène plus recherchée, marquée par une volonté de mettre en avant le côté fantastique du sujet et par la volonté d’animer la composition en donnant un côté faussement désordonné à l’ensemble, tout en maîtrisant parfaitement l’ensemble de l’agencement. L’étude du Saint, peint en grisaille, nous laisse penser que le tableau date des années 1600 et fut probablement peint après le séjour de l’artiste à Venise (le support en noyer confirmant l’hypothèse d’une origine italienne).

Johan Barthold Jongkind est un peintre hollandais né en 1819 dans l’est des Pays-Bas et décédé en 1891 à Saint-Égrève. Il fut l’élève du célèbre paysagiste hollandais Andrea Schelfhout. Installé à Paris depuis 1845, il passe à partir de 1873 plusieurs séjours dans le Dauphiné, accompagnant Joséphine Fesser d’abord à Pupetières puis, à partir de 1878, à la Côte-Saint-André.

C’est dans ces paysages que Jongkind se consacre presque exclusivement à l’aquarelle, qu’il pratique le plus souvent pour elle-même sans se préoccuper d’exposition ni de vente et effectuant de moins en moins d’allers-retours entre l’Isère et son atelier parisien.

C’est en 1877, au cours d’un séjour de quatre mois à Mallein qu’il réalise une série d’œuvres dont cette aquarelle, représentant la voie ferrée à Blandin. Observateur de la vie paisible de la plaine iséroise et de ses habitants, ses aquarelles rendent ses impressions avec une grande liberté d’expression.

Le XIX^e siècle est également l’âge d’or de l’aquarelle. Le matériel transportable permet aux artistes épris de liberté et de spontanéité d’utiliser une méthode souple qui permet de tout peindre. Les œuvres ont alors un caractère intime puisqu’elles révèlent les premières impressions du peintre et ses cheminements de pensée. Elle confère également un certain réalisme, avec toutefois des accents naïfs qui font aussi de Jongkind l’un des précurseurs de l’impressionnisme.

La fraîcheur et la spontanéité de notre aquarelle soulignent le caractère très personnel de cette œuvre. Elle illustre les améliorations techniques et l’évolution des mobilités à l’époque des révolutions industrielles, notamment à travers la ligne PLM Lyon-Grenoble mise en service une vingtaine d’années plus tôt.

Au vélo, Robert Doisneau préférait la voiture. N’était-elle pas plus pratique pour transporter son matériel de prise de vue ? Et pourtant, sa vie durant, il a photographié des vélos : en pleine course, sur le point de tomber, à l’arrêt. Mais plus que la bicyclette aux qualités graphiques manifestes, l’explorateur du quotidien qu’il était s’est intéressé aux cyclistes. À ce père qui part à la pêche avec son fils, à ces deux cyclistes lillois qui découvrent la tour Eiffel.

Forte d’une sélection de près de 70 photographies exceptionnelles, dont de nombreuses inédites, cette exposition explore non seulement un nouveau champ de l’œuvre du photographe, mais illustre aussi l’histoire de la mobilité dans la société française. Né en 1912 à Gentilly, Doisneau est de cette génération pour laquelle le vélo est passé du statut d’objet d’émancipation à celui d’anomalie urbaine.

À travers 5 thématiques, « La petite reine des dimanches et des vacances », « Durant la guerre », « Un sport populaire », « Vélo boulot », « La fin du vélo ? », couvrant près de 60 ans de reportages, le visiteur est ainsi invité à découvrir l’histoire des âges et des usages du vélo sous l’œil malicieux de Doisneau. Une échappée extraordinaire dans les roues d’un des plus grands maîtres de la photographie humaniste.

Dossier de presse

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Aîné des trois fils de Pierre Hache, Jean-François est né en 1730 à Grenoble. Il commence à travailler avec son père, alors installé place Claveyson puis, tout en continuant leur collaboration, s’établit à son compte en 1754 avant de reprendre seul l’atelier paternel en 1770. Il obtient vite une grande notoriété et, pendant plus de trente ans, exploite de nombreux ateliers et magasins dans la capitale des Alpes. Ébéniste particulier de Louis-Philippe, duc d’Orléans et gouverneur du Dauphiné, il fournit le mobilier de la plus grande partie des demeures fastueuses dauphinoises. Sa production alterne donc entre mobilier luxueux et mobilier courant mais toutes ses réalisations restent très soignées, toujours empreintes d’élégance et de légèreté.

Cette petite table à jeux présente dans nos collections, réalisée autour de 1780, est l’un des témoins de cette production mais également des pratiques sociales du XVIII^e siècle.

En effet, dès le Moyen-Âge, des jeux de tables se développent et concurrencent les dés jusque-là très répandus. Les jeux d’échecs, venus d’Orient, arrivent en Europe, les jeux de cartes et les jeux d’argent se développent. Avant Louis XIV, n’importe quelle table pouvait servir au jeu. On y déposait simplement un tapis de drap, de velours ou de lin sur le plateau avant de commencer à jouer. C’est dans la seconde moitié du XVII^e siècle que ce tapis est fixé de manière définitive sur le plateau. Ces « tables de jeux » connaissent un essor considérable au XVIII^e siècle et sont progressivement capables de s’adapter à de multiples jeux avec l’apparition de plateaux réversibles.

Notre petite table comporte donc ces spécificités. Le plateau rectangulaire est composé sur le dessus d’un damier marqueté et d’un drap vert au revers. À l’intérieur se trouve un jeu de tric-trac, jeu de dés très en vogue en France sous l’Ancien Régime.

Réalisé en bois de rose, sycomore, noyer et ébène, l’assemblage d’essences qui constitue cette petite table, ainsi que son profil, reflètent bien l’élégance inhérente aux meubles Hache.